Армянская опера и фальшивые факты истории

В последнее время попытки присвоения армянской стороной исторических памятников и образцов азербайджанской культуры стали приобретать все больший размах. Воруют и присваивают наши бедовые соседи все - от истории до кулинарных рецептов.

С этой точки зрения очень интересно и показательно исследование, проведенное в книге "Армянские инородные сказки" главой Государственного агентства по авторским правам Камраном Имановым.

Ранее книга уже публиковалась, была выставлена и в Интернете, однако, учитывая, что информационная война против Азербайджана набирает обороты, мы посчитали нужным вновь представить ее вниманию читателей. В книге обстоятельно и аргументировано исследуются корни, причины и последствия армянских фальсификаций и плагиата.

В предыдущий раз мы опубликовали очередной параграф из главы "...Присвоил...", в котором речь шла об армянских заимствованиях творчества азербайджанских композиторов и, в первую очередь, Узеира Гаджибекова. 

Сегодня, продолжая эту тему, знакомим вам с очередным параграфом той же главы, которая повествует об огромном воздействии азербайджанской музыки и творчества Узеира Гаджибекова на становление армянской профессиональной музыкальной школы.

Как и было отмечено ранее, мы особо хотели бы заострить внимание читателей на огромном воздействии творчества великого Уз.Гаджибекова и в целом азербайджанской музыки на становление армянской профессиональной музыкальной школы.

Уважаемые читатели! В начале XX века Южный Кавказ воистину жил замечательной музыкой Уз.Гаджибекова. Большим успехом пользовалась его мугамная опера "Лейли и Меджнун", написанная в 1907г., а поставленная впервые в 1908г. И это была первая опера на Востоке. Огромной популярностью пользовались музыкальные оперетты Узеирбека "Не та, так эта" (1910г.) и, в особенности, "Аршин мал алан", поставленная в первый раз в 1913 г.

Так вот, в те годы армянских музыкально-сценических произведений не было. Если, конечно, не принимать во внимание оперу "Ануш" А.Тиграняна, на-писанную и поставленную в 1912 году в Александрополе силами любительской труппы. И вот почему. Как отмечается в "Музыкальном Энциклопедическом Словаре" от 1959 г., первая армянская опера является "народно-бытовой", а, если поточнее, то в изначальном варианте это была не опера в традиционном понимании, а спектакль на сюжет О.Туманяна "Ануш", украшенный несколькими народными песнями. Хотя и в "Оперных либретто" от 1962 г. указывается, что создание этого произведения было давней мечтой А.Тиграняна, однако, нельзя не отметить и того факта, что по данному сюжету длительно работал и основоположник армянской классической музыки Комитас.

Но дальше замысла он не продвинулся. Более того, этот же сюжет был предложен впоследствии и профессиональному композитору, известному Спендиарову со стороны самого О.Туманяна, но и это предложение было отвергнуто композитором. Словом, уважаемые читатели, понимают, что много-кратное возвращение к музыкальному оформлению сюжета "Ануш" и является наглядным свидетельством уровня "народно-бытовой оперы" "Ануш" А.Тиграняна в ее изначальной форме. Мы не станем сейчас комментировать проблему, связанную с формированием армянской музыкальной традиции, равно как и противодействие армянских церковных деятелей, видевших эту традицию исключительно на основе армянского одноголосья - монодии.

Не станем сейчас комментировать проблему, связанную с формированием армянской музыкальной традиции, равно как и противодействие армянских церковных деятелей, видевших эту традицию исключительно на основе армянского одноголосья - монодии 

Мы только констатируем, что попытки Комитаса, Н.Тиграняна, М.Ермаляна, X.Кара-Мурзы и других армянских композиторов в создании произведения большой формы в те годы так и остались благими пожеланиями. Вот, почему музыкальные армянские общества, созданные в Баку, Тбилиси и др. городах обратили свои взоры к А.Спендиарову, и как отмечалось в предшествующем параграфе, композитору известному и в европейских кругах своими произведениями, основанными на тюркской музыке. Как отмечается в "Советской музыкальной литературе" С.Гинзбурга (М., "Музыка", 1970): "Основным достижением Спендиарова дооктябрьского периода было отыскание новых выразительных средств для воплощения в музыке o6pазов Востока". Нашедшие отражение, в основном, в тюрко-азербайджанской музыкальной традиции, "Крымские эскизы", "Три пальмы", "Восточная колыбельная", "Татарская песня" и другие произведения Спендиарова позволили Лядову утверждать, что "его (Спендиарова) Восток был новый, до того не использованный отечественными творцами" (курсив наш).

Воспитанник русской классической музыкальной школы, ученик Н.Римского-Корсакова А.Спендиаров, определенное время и не считался армянским композитором. Однако, прибыв в Тбилиси в 1916г., он был "восторженно принят армянскими литературно-художественными кругами". Внимательно слушал он в Тбилиси народных певцов и инструменталистов и восхищаясь азербайджанской музыкой, начал работу над оперой "Алмаст". Как указывается в "Истории музыки народов СССР" (т.1, М., 1970), "композитор работал над ним (произведением) до конца своей жизни", т.е. по 1928 год.

Работа эта была непростой, "к созданию армянской оперы Спендиаров шел своим особым путем. Он не имел возможности опереться на какой бы то ни было опыт в этой области армянских композиторов" (курсив наш). Это свидетельство одного из крупнейших армянских музыковедов Г.Тигранова из его монографии "А.А.Спендиаров" ("Музыка", М., 1971). Стало быть, и опыт так называемой "первой народно-бытовой оперы "Ануш" Тиграняна, равно, как и встречающиеся в печатных изданиях армянские попытки довести до сведения неискушенных, что армянские оперы создавались еще и в середине XIX века являлись не чем иным, как не соответствующими действительности утверждениями.

Опыт так называемой "первой народно-бытовой оперы "Ануш" Тиграняна, равно, как и встречающиеся в печатных изданиях армянские попытки довести до сведения неискушенных, что армянские оперы создавались еще и в середине XIX века являлись не чем иным, как не соответствующими действительности утверждениями 

Еще в бытность свою в Крыму, как вспоминает его дочь, композитор часто обращался к маринисту И.Айвазовскому, умевшему играть на на-родных инструментах: таре и кяманче, с просьбой сыграть тюркские мелодии. И.Айвазовский с удовольствием играл татарские, армянские и другие мотивы, которые с жадностью записывал Спендиаров. Будучи композитором, он понимал, какие древнейшие корни имеет тюркская музыка, отраженная в на-родных мелодиях. Отметим, что идея написания оперы была подана Н.Римским-Корсаковым. Причем, речь шла о создании именно восточной оперы. Это было не случайным. Знаменитый русский композитор лучше других знал о музыкальных пристрастиях своего ученика, его знании тюркской музыки. Да и успешным залогом могли послужить ранее созданные на тюркских мотивах симфонические произведения Спендиарова, получившие широкую известность. Вместе с тем, как профессиональный музыкант Спендиаров был крайне привередлив в подборе темы для своей оперы. Ему предлагались их различные варианты, даже было создано подобие некоторой группы, которая, оказывая содействие композитору в снабжении его литературными материалами и занималась отбором сюжетов - претендентов для будущей оперы.

И потому начали предлагаться Спендиарову разнообразные сюжеты для написания оперы, в том числе Л.Егизаряном сюжет легенды "Ара Прекрасный и Семирамида", а в 1911 году С.Меркуровым - драма "Семирамида" Бабаяна и многие другие. Все эти сюжеты, как пишет Т.Тигранов в своей книге "А.А.Спендиаров" были отвергнуты композитором по причине того, что ему "наскучили экзотические сюжеты, лишенные правды, условные и бутафорские" (курсив наш). И это писал сам Спендиаров автору "первой армянской народно-бытовой оперы", композитору А.Тиграняну.

Писал об отобранных лучших армянских сюжетах по той простой причине, что они были безжизненны и никоим образом не выражали прожитое армянами. Даже стремление задеть за живое Спендиарова, как писал об этом художник М.Сарьян, а именно его сообщение Спендиарову, что опера "Ануш" заказана русскому композитору Гречанинову, в конечном счете, не изменила позиции Спендиарова. Об этом можно прочитать у дочери композитора М.Спендиаровой, автора книги "А.Спендиаров" из серии "Жизнь замечательных людей" (М., "Молодая гвардия", 1964). И когда О.Туманян предложил А.Спендиарову свою поэму "Взятие Тмкаберта", композитор в итоге согласился. Хотя первоначально отверг и этот сюжет (А.Шавердян "А.Спендиаров", М., "Музгиз", 1939), несмотря на то, что и этот сюжет был всего лишь художественным вымыслом и ни в коей мере не основывался на реальных событиях. Надир шах никогда не воевал с армянским князем Татулом. По замыслу это был один из реально несуществовавших эпизодов народно-освободительной борьбы армян в XVIII веке.

Сюжет был всего лишь художественным вымыслом и ни в коей мере не основывался на реальных событиях. Надир шах никогда не воевал с армянским князем Татулом. По замыслу это был один из реально несуществовавших эпизодов народно-освободительной борьбы армян в XVIII веке 

А вот, что писал М.Мурадян в "Истории музыки народов СССР", раздел "Армения": "Либретто С.Парнок во многом отступает от поэмы О.Туманяна. В нем усилена и акцентирована психологическая драма Алмаст с ее сложным и противоречивым внутренним ми-ром. Отсюда известная двойственность драматургии, в которой соединяются черты героико-патриотической и индивидуально-психологической оперы" (курсив наш). Мы раскроем содержание оперы, согласно цитируемому выше источнику, кстати, в редакционную коллегию которого входил и именитый армянский музыковед Г.Тигранов, на которого мы ссылались ранее. Вы же, уважаемые читатели, сделайте свои выводы относительно "двойственности драматургии" этого произведения, как написано в цитируемом источнике.

"Персидское войско, осадившее армянскую крепость Тмук, тщетно пытается сломить сопротивление ее защитников. Во главе с князем Татулом армянские воины наносят Надир-шаху поражение за поражением. Лишь вследствие измены княгини Алмаст, прельстившейся посулами Надир-шаха о царской короне, персам удается ночью войти в крепость. Татул убит, уничтожены все его соратники. Трагически кончается жизнь изменницы Алмаст. Не царская корона, а место наложницы в гареме шаха ждет ее в будущем. Обманутая в своих честолюбивых мечтах Алмаст пытается убить Надир-шаха. Но воины шаха обезоруживают ее и отдают в руки палача".

Выходит, что освободительное движение армян провалилось по причине измены жены князя Татула - Алмаст, которая, по замыслу О.Туманяна являлась предательницей народа. Стало быть, этот образ в никоей мере не мог являться центральным у О.Туманяна. Возникает вопрос, почему же автор либретто поэтесса С.Парнок усиливает ее образ, углубляет психологическую драму Алмаст, вопреки версии автора оригинала О.Туманяна? А дело в том, что об этом и просил поэтессу С. Парнок сам А.Спендиаров. И это, следует подчеркнуть, что верный творческому началу, Спендиаров считал, что сильный образ в личной драме Алмаст значительнее надуманной освободительной борьбы вымышленных героев. Более того, Алмаст не просто изменила Родине, она предательница, подвигнутая на это ашугом, воспевшим Надир-шаха и подосланного им к Ал-маст с подсказки его старого шейха.

Вот так, уважаемые читатели, героическая армянская опера должна была завершаться поражением героических армянских защитников, преданных своей же княгиней и казненной, как предательница, со стороны... победителей.

Вот так, уважаемые читатели, героическая армянская опера должна была завершаться поражением героических армянских защитников, преданных своей же княгиней и казненной, как предательница, со стороны... победителей 

Однако при постановке этой оперы (а это была первая постановка в Ереванском народном доме в 1933 году), замыслу Спендиарова не удалось свершиться. И дело в том, что Спендиаров, скончавшись в 1928 году, не успел завершить свою оперу. Музыку завершил композитор М.Штейнберг.

"При постановке оперы "Алмаст" последнее четвертое действие было полностью изменено: восставший народ во главе с соратником Татула - Рубеном врывается в крепость. Надир-шах и его войска отступают, народ карает предательницу". Текст же этого варианта был написан Т.Ахуманяном, а музыка и оркестровка выполнена М.Штейнбергом. Поскольку "Алмаст" "остается до сих пор непревзойденным образцом армянского оперного искусства", то считаем целесообразным указать и образцы азербайджанской музыки, столь любимые А.Спендиаровым и использованные им в этой опере: мугамы - "Раст", "Чаргях", "Шуштер", "Хиджаз", "Шахназ", "Махур Инди", народный музыкальный фольклор - "Новруз араби", "Хейдари", "Кяндирбаз", "Иннаби".

Будучи верным этическим традициям русской музыкальной классической школы, и мы обязаны это отметить, А.Спендиаров приехал в Баку к великому Уз.Гаджибекову и получил разрешение на использование в опере значительного музыкального фрагмента оперетты Узеирбека "Не та, так эта". Вот так и появился знаменитый "Персидский марш" в "Алмаст" А.Спендиарова и многое другое в этой опере. Обратимся к свидетельству самого А.Спендиарова: "В качестве музыкального материала для оперы мне понадобились народные напевы. Кое-что я записал лично, приобрел множество граммофонных пластинок с нужными мне напевами и все изданные сборники обработок таковых, в том числе из произведений Н.Ф.Тигранова. В этом огромном материале ярко выделялись записи Н.Тигранова, на них я построил несколько оркестровых эпизодов в моей опере. Так, для персидского марша из первого действия, я использовал "Эйдари" и отрывки из "Новруз араби", для большого танца Алмаст я полностью воспользовался напевами "Кяндирбаз" (курсив наш)

(Гумреци "Н.Ф.Тигранов и му-зыка Востока", Л., 1927). К сведению читателей, здесь речь идет об армянском музыкальном деятеле и фольклористе Никогайосе Тигранове, посвятившего большую часть своей жизни собиранию фольклора и в первую очередь, азербайджанского, его обработке, а также сбору и обработке наших мугамов. А мы еще раз вернемся к музыковеду Н.Тигранову и учтем его следующее свидетельство: "...Нотная записная книжка А.Спен¬диарова содержит много записей... имеется запись ряда муга-мов: "Махур", "Раст", "Чаргях", "Шущтар", "Кюрд Шахназ". Большинство из этих записей использованы Спендиаровым в его произведениях" (курсив наш) (Г.Тигранов, "А.Спендиаров", М., "Музыка", 1971).

Вот так, симфонический талант А.Спендиарова, опираясь в значительной степени на тюрко-азербайджанскую музыкальную традицию и под воздействием музыки Уз.Гаджибекова и создал лучшую армянскую оперу "Алмаст", не сходящую до сегодняшнего дня с армянских сцен.
 

И вот, что писал знаменитый армянский поэт Авестик Исаакян в своих мемуарах, воспоминая А.Спендиарова: "...то, что он оставил нам навеки бессмертно, незабываемо, бесценно по силе своего воздействия на творчество будущих поколений". Трудно не согласиться с этими словами, обращенными к памяти знаменитого автора "Алмаст".

Теперь же, уважаемые читатели, нам придется вернуться к тому времени, когда писалась опера "Алмаст", "восстановить" ситуацию в армянских музыкальных кругах.

И чтобы представить себе, что же происходило в армянской музыке в начале века, нам, уважаемые читатели, понадобится обратиться к периоду конца XIX века. Именно в этот период и происходил процесс осмысления армянской музыки, формировались пути ее развития. И здесь столкнулись два подхода, два принципиально разных осознания армянской музыкальной культуры. Первая концепция лаконично могла бы быть выражена так: армянская музыка имеет свои древние корни и истоки. Поскольку же "мотивы наших напевов различаются (в зависимости от того, где проживают армяне) и, вообще, под влиянием какого народа мы находились, его напевы и принимали за свои", согласно выражению С.Паласаняна, то и предстояла работа по систематизации армянской музыкальной традиции, и как считали специалисты этого направления, опираясь на музыкальное творчество народа.

Лидером этого подхода выступал основоположник армянской классической многоголосной музыки Комитас. Сюда же примыкал и композитор X.Кара-Мурза. И если, согласно "Музыкальному энциклопедическому словарю", Комитасу для претворения своего подхода удалось записать до 3 тысяч песен и танцев, то вклад Кара-Мурзы был несколько скромнее - всего 300 обработок образцов народной музыки. Так вот, уважаемые читатели, Комитас был уроженцем Турции из Анатолии, а Кара-Мурза - из Крыма. И совершенно естественно, что они тяготели к тюркской музыке и с воодушевлением черпали в армянских народных мелодиях и танцах близкие их сердцу, с детства знакомые тюркские мелодии и мотивы.

Совершенно естественно, что они тяготели к тюркской музыке и с воодушевлением черпали в армянских народных мелодиях и танцах близкие их сердцу, с детства знакомые тюркские мелодии и мотивы 

Да и собирали они "армянский музыкальный фольклор" на территории исторического Азербайджана и отчасти Турции. Именно на этой основе и представлялось ими развитие армянской классической музыки. Что же представляло собой второе направление? Это была позиция клерикалов, армянских церковных деятелей, отвергавших внедрение азербайджано-турецкой и, в целом, тюркской музыки, как инородной и чуждой армянской монодии-одноголосной музыке. Представители этого подхода считали, что шараканы, мегеди, вохбы и таги, как исключительно армянские музыкальные традиции и должны лечь в основу современной армянской классической музыки.

Формирование и развитие армянской классической музыки подобным образом представлялось Комитасу и его сторонникам тупиковым путем. Итак, уважаемые читатели, сложилась непростая ситуация: либо тупиковое формирование классической армянской музыки, основанной исключительно на собственных, церковных корнях монодии, либо опора на народную армянскую музыку, представляющую собой тюрко-азербайджанские мелодии.

Так вот, Комитаса именно потому зачастую и представляли в виде крупного этнографа, поскольку он и посвятил себя сбору, обработке и переносу на нотные тексты народной музыки. Отсюда и пошли истоки письменного музыкального плагиата армян. Ведь музыкальная устная традиция армян по признанию армянских же специалистов (см. предшествующие параграфы), опиралась на тюрко-азербайджанскую, а зачастую и исполнялась в оригинальном азербайджанском варианте. В этом смысле письменный (нотный) музыкальный плагиат мало чем отличался от письменного литературного плагиата, когда азербайджанские предания, баяты, пословицы или дастаны, "арменизируясь" преобразовывались в письменные тексты и издавались как армянские.

Как отмечается на сайте "Википедия" ("Свободная энциклопедия"), попав 12-летним мальчиком в Эчмиадзин, Комитас, не умел говорить по-армянски, "мальчик говорил на турецком и на приветствие католикоса Геворка IV ответил: "Я не говорю по-армянски, если хотите - спою". И здесь же, подчеркивается, что, вернувшись после обучения из Берлина, где он учился на деньги бакинского нефтемагната А.Манташева, Комитас "обходит разные районы Армении, записывая тысячи армянских, курдских, персидских и турецких песен, создает обработки песен". Рассказывая об отношении Комитаса к народной музыке, основанной на тюркских мотивах, мы, ни в коей мере не исключаем его внимание к армянской духовной музыке, его исследований в сфере церковного песнопения и созданных композитором духовных произведений.

Однако еще раз подчеркиваем его особое отношение к народной музыке. И не случайно, Комитас, порвав с духовниками Эчмиадзина и вернувшись в Истамбул, создал здесь хор "Гусан", в концертной программе которого преобладала народная песня. "Армянский народ в песне Комитаса нашел и узнал свою душу..." - слова католикоса Вазгена I, сказанные о Комитасе. И мы должны с этим согласиться.
 

А вот как представлен в "Музыкальной литературе народов СССР" С.Гинзбурга Комитас: "Движимый высоким патриотическим чувством, Комитас ставил задачей своей жизни доказать, что армянский народ имеет собственную музыкальную традицию, хотел показать и обосновать ее национальное своеобразие...".

Идите и учитесь у него (народа) - говорил Комитас... Естественно в центре внимания Комитаса после возвращения на родину оказались углубленные исследования на-родной песни... Запись и статьи Комитаса расчистили путь для правильного понимания армянской народной музыки". А так представлен в Электронном справочнике "Крымские армяне" его соратник композитор X.Кара-Мурза: "В развитии армянской национальной музыки несомненны заслуги X.Кара-Мурзы... Кара-Мурза не только собирал армянские духовные и народные песни и перелагал их на ноты, но и организовал их исполнение".

Как понимают читатели, победило комитасовское музыкальное кредо формирования армянской классической музыки. И случилось это за счет тюркской, азербайджанской народной музыки.

И случилось это за счет тюркской, азербайджанской народной музыки 

Посудите сами, уважаемые читатели, только за счет записанных и обработанных образцов музыкального фольклора, осуществленных армянскими композиторами и музыковедами, более 200 азербайджанских композиций были "арменизированы" и в нотной редакции изданы в Москве, Санкт-Петербурге и других городах России. Радетелями "тюркских начал" армянской музыки были помимо Комитаса и Кара-Мурзы и Т.Чухаджян и Н.Тигранян, Емалян, Налбалдян и С.Меликян и многие другие.

Вакханалия "присвоительства" была столь неистовой, что любое мнение сторонников так называемой исконно армянской, а точнее церковной музыки встречалось в штыки. Как, к примеру, и был предан анафеме музыковед Тиракян, ратовавший за создание армянской классической музыки на основе ее церковных форм и выступавший против "арменизации" азербайджано-турецкой музыки. Непримиримый к подобному проявлению нигилизма относительно своего взгляда на развитие армянской классической музыки, Комитас ныне, как пишет в своей монографии "Стиль Комитаса и музыка XX века" и в статьях "Гений армянской музыки" и др. Г.Геодакян: "по новому подошел к народному искусству..., новаторские принципы Комитаса... проявляются не только в рамках армянской национальной музыки, но и в более широком плане: в перспективе развития мирового музыкального искусства". И далее: "Комитас вышел на творческую арену в очень трудные времена для музыкального искусства - в период кризиса и переоценки ценностей. В таких условиях не всегда новое являлось синонимом передового, а поиски нового часто носили формально-поверхностный характер и затягивали музыкальное искусство в тупик...".

Словом, по Геодакяну явление "Комитас" вышло далеко за рамки узконационального музыкального искусства и представляется в контексте мировой музыкальной культуры XX века в одном ряду с Дебюсси, Бартоком, Стравинским. Или же вот что пишет крупнейший исследователь Комитаса Атаян: "Одна из двух известных в музыкознании точек зрения по поводу оценки комитасовского творчества - та, согласно которой Комитас не столько композитор, сколь этнограф - давно признана некорректной. Важна и достойна разработки вторая, верная точка зрения: Комитас - композитор-классик, обладающий яркой индивидуальностью, создающий современные высокопрофессиональные произведения из народной песни, сохраняя ее специфику и открывающий новые пути в международном музыкальном искусстве" (Атаян "Принцип гармонизации народной песни у Комитаса").

Как понимают, уважаемые читатели, мы не случайно приводим нынешние оценки творчества Комитаса. Однако вернемся к началу XX века. Так вот, формирование классической армянской музыки на основе народной музыкальной традиции требовало не только записей и обработок богатейшего фольклорного материала, но и создания некоторого цельного классического произведения, опирающегося на этих традициях. Много позже произведения Комитаса, а точнее, его песни 0были обработаны С.Асламазяном, А.Бабаджаняном, Р.Андреасяном. Однако именно в те годы и появился музыкальный эталон, основанный на традициях классических произведений. Такое произведение было создано только Уз.Гаджибековым. Им была жемчужина его музыкального творчества - комедия "Аршин мал алан".

Именно эта гениальная музыкальная оперетта и являлась эталоном классического осмысления народной азербайджанской музыки. Именно "Аршин мал алан" пришлась по сердцу многомиллионной аудитории, став недосягаемой и вечно желанной музыкой, о которой и грезила армянская публика. Что пришлось испытать этому произведению на своем замечательном пути, какие армянские ухищрения и препоны, присвоение и подлог преодолевать - в следующем параграфе.